AOS 21 MINUTOS do documentário A white wall in Alentejo, João Abel Manta (JAM) é confrontado com esta pergunta: arrependia-se ele de ter colaborado como artista com a revolução portuguesa? Eis o que respondeu, quase sem hesitação:

No, I don’t regret it. I think it was some three or four months, very exciting. But, you see, I haven’t done what I really wanted to do, you know? I had to find a sort of rather direct approach, graphically, and I would like to go a bit further, but I was afraid that the people for whom I was making those drawings wouldn’t understand very much of what I wanted to say, and that forced me to adopt a sort of graphic approach that isn’t really what I want to do, you know?^[1]

A gravação destas palavras ocorreu na Primavera de 1976, quando a revolução (a dos meses quentes, excitantes) adormecera havia já quase meio ano. Para além do facto de o filme mostrar raras imagens de JAM a desenhar no seu atelier em Lisboa (o “forno” de toda a sua produção de imagética revolucionária), essas palavras são, até hoje, um dos muito poucos momentos de reflexão por parte do artista sobre o seu trabalho de “colaboração com a revolução”, ou seja, em termos práticos, sobre as imagens para a Comissão Dinamizadora Central (CODICE) da 5.ª Divisão do Estado-Maior-General das Forças Armadas, no contexto das Campanhas de Dinamização Cultural e Acção Cívica do Movimento das Forças Armadas (MFA), a partir de Dezembro de 1974. São palavras que revelam aquele que acabaria por ser considerado um dos artistas da revolução (se não mesmo “o artista máximo, talvez o único, afinal, que a revolução de Abril suscitou na nossa comarca das artes”^[2]) como alguém com a consciência de que o trabalho artístico num contexto tão extraordinário e peculiar como o de um período revolucionário deve ser criado em função e de modo a encaixar com uma determinada situação social e cultural, com o risco de, se isso não for feito, as imagens produzidas não serem entendidas pelas pessoas a quem elas se dirigem, nisto englobando tanto os “encomendadores” directos – no caso, o MFA, ou, mais particularmente, o oficial da Marinha Ramiro Correia, responsável máximo pelas Campanhas de Dinamização Cultural – como o público em geral. Curiosamente, são também palavras que podem articular-se com as da citação com que abre o filme, do historiador de arte francês oitocentista François Guizot, sobre a crença de que a Arte e o seu estudo possuem o “charme incomparável” de serem absolutamente alheios aos assuntos e combates quotidianos:^[3] para JAM (como, aliás, para o narrador do filme), este alheamento entre a arte e a vida não fazia sentido, e muito menos o fez quando se sentiu compelido a comprometer-se, como artista, com os assuntos e os combates da revolução.

Em situação de revolução, o artista comprometido com esta é, acima e antes de tudo (leia-se: acima e antes de ser artista), um revolucionário. Poder-se-ia discutir se JAM, tal como este se apresenta no filme – com uma educação e uma vida burguesas, um profissional liberal bem instalado na sua esfera social, com um pequeno apartamento-estúdio em Londres –, seria um genuíno “revolucionário” ou se alguma vez poderia ser aceite como tal. Essa discussão torna-se inútil a partir do momento em que se analisa o seu trabalho de investimento político e de reflexão sobre a realidade portuguesa através, sobretudo, dos desenhos para a imprensa: esse trabalho é, sem qualquer dúvida, o produto de um revolucionário, com pouquíssimos precedentes e sem quaisquer equivalentes, particularmente entre 1969 e 1974, na imprensa nacional fortemente vigiada pela censura. E se virmos alguns dos seus desenhos desse curto período entre o final da Segunda Guerra Mundial e as eleições presidenciais de 1949, quando se esperava a todo o momento o derrube de Salazar, desenhos de um atrevimento assaz conspícuo, sobretudo para alguém que seria preso pela PIDE em Caxias em 1948, compreenderemos que JAM não só era já revolucionário antes da revolução de 1974, como o era desde muito antes dela. É, contudo, o artista em pleno momento revolucionário que nos interessa aqui analisar, e o modo como pensou e como agiu com a consciência de estar a trabalhar num período único da história nacional e para uma massa de público que, ainda que banhada pela mesma onda de júbilo que o envolveu, estava marcada por carências e condicionamentos que derivavam de uma vida num regime repressivo, a mais longa ditadura europeia do século XX.

Lançar sementes de dúvida e contestação

Na madrugada de 25 de Abril de 1974, quando se apercebeu de que algo mudara, JAM, cumpridos já os 46 anos, era um arquitecto bem-sucedido, um artista premiado duas vezes pela mais importante instituição ligada à promoção artística no país, a poderosa Fundação Calouste Gulbenkian (a última das quais num concorridíssimo concurso para a tapeçaria do Salão Nobre da sede da Fundação, inaugurada em 1969), alguém que, apesar de um registo mais ou menos moderado de resistência desde a década de 1940, estivera envolvido em importantes encomendas estatais, como a arquitectura e a criação de painéis de azulejos em edifícios da Associação Académica de Coimbra ou o desenho da calçada portuguesa para uma importante praça em Lisboa (algo que lhe seria até lembrado pelo romancista Domingos Monteiro, numa polémica no Diário de Lisboa em Junho de 1974^[4]). Vivia num prédio que ele próprio desenhara, em discreto e sábio requinte modernista de madeiras, tijolo inglês e largas janelas, a cujo interior a revista Casa & Decoração dedicara um artigo em 1970. Se por “revolucionário” se imagina alguém que, além de contrário, seja necessariamente marginal ou alienado da situação sócio-económico-cultural em que se insere, JAM não seria propriamente o mais retinto exemplo que se pudesse apontar nessas primeiras horas de 25 de Abril: a sua vida comodamente burguesa, o seu perfeito encaixe e sucesso profissionais, até a sua já quase meia-idade, pareciam negar-lhe, ainda que apenas superficialmente, esse estatuto.

Contudo, JAM era também um artista que, desde 1969, coincidindo com o afastamento de Salazar e a chegada de Marcello Caetano à Presidência do Conselho, decidira investir o seu talento num meio de informação de massas – o jornal, mais precisamente o vespertino Diário de Lisboa – para uma verdadeira campanha de ataque e denúncia do regime através de cartoons, pequenos desenhos humorísticos de carácter político, como não se via já desde o momento em que a Ditadura Militar, iniciada em 1926, passara a Estado Novo em 1933. Uma atitude tão rara seria resumida por José Cardoso Pires em 1975 desta forma: “raros, raríssimos, com o prestígio e a obra de João Abel Manta, resistiram e apostaram como ele na intervenção […] em vez da galeria, foi-se ao jornal e ao cartaz; em vez do investimento plástico do cheque e da glória à vista, empenhou-se na crítica imediata da nossa realidade de todos”.^[5] Nessa empresa de crítica sistemática ao regime, sob permanente vigilância e punição da censura, JAM recuperava a sua primeira vaga de contestação ao Estado Novo, que durara quase toda a década de 1940 – indo da adolescência ao florescer da idade adulta –, reformulando e adaptando o seu desenho (sustentando-se em 20 anos de contínua prática na imprensa periódica e não-periódica) a doses semanais de peças visuais que recorriam ao seu imenso arquivo de referências, do Dada ao psicadelismo, com um duplo objectivo: contornar a vigilância censória e, conseguindo isto, lançar sementes de dúvida e contestação num público leitor que, mesmo se afligido pelo que ele depois denominaria de “total ausência de cultura e treino visual”, tinha possibilidades de adquirir diariamente um jornal e estava ávido de novidade, no contexto de uma aparente renovação do regime, com alguma folga temporária da vigilância aos costumes e ao consumo cultural. Dessas duas vagas, saiu JAM como o alvo de enérgicas reacções do regime atingido: prisão política em Caxias em 1948 e, mais de vinte anos depois, um processo por “abuso de liberdade de imprensa” e ofensa à bandeira em consequência da publicação de um desenho-colagem no Diário de Lisboa em 1972 – apesar da absolvição em Julho de 1973, e da sua confirmação pelo Supremo em Fevereiro de 1974, a carreira do artista como interventor gráfico nos jornais terminara em Setembro de 1973, sendo nesse limbo que a revolução o encontrou.

Portanto, se pela sua situação de burguês (mais ou menos) confortavelmente instalado no seu canto, nunca inscrito ou em militância activa em qualquer partido ou movimento clandestino (no PCP, em que militavam amigos seus, e mesmo no MUD Juvenil não parece ter estado oficialmente inscrito, como se denota do seu depoimento à PIDE a 14 de Fevereiro de 1948), poderemos discutir se JAM encaixaria na figura de um “revolucionário”, não podemos negar que em Abril de 1974 ele levava já três décadas de engajamento político na resistência a um regime ditatorial através, sobretudo, do seu trabalho como artista gráfico, e que, na década precedente, esse trabalho, pela sua novidade, pela força do seu repto ao público e pelo incómodo causado no regime, fora inquestionavelmente revolucionário (a “revolução silenciosa”, como escreveu Osvaldo de Sousa^[6]). Poderemos aceitar discutir se JAM seria um “revolucionário artista” ou um “artista revolucionário”, isto é, meramente um artista cuja vida distava do modelo canónico da de um revolucionário, mas cuja obra amiúde se caracterizava como revolucionária^[7]. Poderemos mesmo aceitar que, tal como alguns oficiais do que viria a chamar-se Movimento das Forças Armadas, o artista tinha plena consciência da dissonância entre quaisquer aspirações genuinamente “revolucionárias” e a sua origem na classe média algo desafogada e a sua educação privilegiada. Pezarat Correia, um dos membros do Grupo dos Nove, afirmaria em 1986 que não achava que os militares dessem bons revolucionários, pois muitos oficiais do MFA pertenciam à burguesia, ou seja, apesar de terem conduzido o golpe e tomado medidas conducentes a uma revolução, não pertenciam à “verdadeira classe revolucionária”, o que gerava um estado de “contradições internas” quase permanente^[8]. E o próprio Vasco Gonçalves afirmou que o MFA “não era um movimento revolucionário”, apontando como exemplo de travão dessa completa transformação uma excessiva mesura dos oficiais de topo no Movimento, efeito de uma cultura de classe e de um “respeito pela ordem vigente, causado pelos hábitos de disciplina da nossa formação militar”^[9]. (Poderemos até imaginar JAM farto desta discussão sobre se teria sido revolucionário ou não, à imagem da desconfiança de Max Aub em Cuba, durante o Congresso Cultural de Havana de Janeiro de 1968, espantado com a profusão de “revolucionários” entre os escritores e intelectuais, ele que achava que um verdadeiro revolucionário deveria ocupar-se apenas em fazer a revolução.^[10]) Apesar de tudo, porém, é impossível negar a JAM esse lugar de revolucionário na disciplina do cartoon – numa altura em que a imprensa, apesar de vigiada pela censura, era um meio de difusão informativa e cultural acessível a uma larga faixa da população – e, entrado o período revolucionário em 1974, de máximo contribuinte de imagens para essa “revolução em curso”.

Que é difícil manter uma rigidez doutrinal mesmo quando se defende uma total abnegação a princípios revolucionários, sabemo-lo. O grande muralista mexicano David Alfaro Siqueiros, por exemplo, ao ter de escolher, em 1933, entre seguir uma “arte social” (ao serviço do proletariado contra o capitalismo) e uma “arte pura” (isenta de qualquer engajamento político na luta de classes), afirmou, obviamente, ser adepto da primeira, mas desejar uma sociedade sem classes, em que, não sendo já preciso lutar, fosse possível optar pela arte pura; para já, o melhor seria seguir a síntese proposta por Eisenstein entre o apelo das massas e o respeito pela expressão individual: “o grande pintor revolucionário é uma síntese das ideias das massas e da sua representação por um indivíduo”^[11]. Mesmo o poeta peruano César Vallejo, nos seus textos doutrinais sobre a arte revolucionária em que era notório um alinhamento pela ortodoxia marxista soviética do final da década de 1920, admitia que ao artista revolucionário se pedia alguma mesura na adaptação da sua obra a um público vasto: exigia-se-lhe “uma táctica fina, hábil, aguda e dúctil”, empregando meios adaptados a cada segmento de público “consoante as necessidades de cada momento”^[12]. Sempre alheio a constrangimentos pela lealdade forçada a ortodoxias (não alinhando sequer com os surrealistas ou com os neo-realistas, nem com o PCP nas questões estéticas), se JAM nunca explorou teórica e criticamente o que para ele significava ser “artista revolucionário”, ou “artista em revolução”, fê-lo na praxis, ao explorar o meio do cartoon na imprensa como arma de afirmação política, uma arma de ataque ao regime vindo da ditadura de 1926 e de defesa do que ele achava dever ser defendido na situação saída de Abril de 1974 (para além da resposta dada aos documentaristas ingleses atrás transcrita – onde fica clara a percepção da necessidade por parte do artista, no contexto da revolução portuguesa, da mesura e da ductilidade de que escrevia Vallejo – foi apenas na entrevista que lhe fez Baptista-Bastos em 1999, a propósito dos 25 anos do 25 de Abril, que JAM pôde ser um pouco mais minucioso acerca da sua relação com o período revolucionário)^[13].

Se, entrados em terrenos de terminologia, aceitamos que “revolucionário” pode ser “insubmisso”, “ousado, avançado, radical”, “partidário das ideias do progresso, da renovação, sob qualquer aspecto”, ou “inovador”, como o afirma o Dicionário da Língua Portuguesa de João Pedro Machado^[14], então JAM foi-o sem dificuldade. E se concordarmos com a afirmação de Eduardo Prado Coelho que “ser revolucionário é pretender o máximo de revolução possível”^[15], é impossível não ver nas arrojadas proposições e nos desafios lançados em muitos dos seus desenhos de intervenção desde a década de 1940 as marcas de um revolucionário que defendia, para além de uma crítica profunda ao estado das coisas em ditadura, uma alteração radical do modo de nos situarmos no nosso próprio país e no mundo e de nos pensarmos.

Essa acusação de uma situação e o repto vigoroso, quase brutal, para uma saída estavam já totalmente materializados, por exemplo, num dos cartoons que, atenta, a censura não deixou nem poderia deixar passar: “Natal 1969” era um libelo acusatório da liberalidade celebratória da alta burguesia em época natalícia, ostentando as suas gigantescas árvores de Natal, sem se importar de saber que estas radicavam na exploração dos mais miseráveis estratos sociais, sugados até à morte (se não está já morto, o Zé Povinho que nos olha, envolto nas poderosas raízes, está prestes a finar-se). A imagem era de uma dureza e de uma acuidade política que a colocavam ao nível, por exemplo, dos cartoons de Ron Cobb para um dos principais jornais da contracultura norte-americana de então, o Los Angeles Free Press, em particular o que, em 1968, mostrava uma família num jantar de Acção de Graças e, por baixo do soalho da sala, uma vala comum com cadáveres de nativos norte-americanos: tal como no desenho de JAM, a ligação entre o que está em cima e o que está em baixo da linha divisória da imagem, na sua relação de causa-efeito, é quase cristalina.

Se é bem possível que não conhecesse o desenho de Cobb, JAM não só conhecia um desenho de Saul Steinberg que usou e adaptou, como tinha uma admiração enorme pelo artista americano de origem romena, determinante influência para si até, pelo menos, ao início da década de 1960. A capacidade própria de um artista revolucionário reside também no aproveitamento imediato da sua “paisagem” visual e das referências a que possa deitar a mão para a produção de imagens destinadas ao fim em vista: “Uma vida exemplar”, possivelmente o mais brilhante cartoon político de JAM, cortado pela censura também em 1969, recorre à ideia da vida de um norte-americano de classe média como um pódio de patamares que estava num desenho de Steinberg de 1954 e transforma-o num esquema da vida de um alto funcionário do Estado Novo, mostrando de um modo transparente a rígida formatação social das elites numa ditadura.

Se estes dois exemplos estavam próximos de uma cultura visual do artista muito erudita e aberta à novidade (sobretudo à que vinha do outro lado do Atlântico ou do Canal da Mancha) e ao permanente aggiornamento, há, em particular no PREC, exemplos de uma reutilização de clássicos arquétipos revolucionários. “Passados cento e quinze dias, ainda há coisas destas na nossa terra” (publicado no Diário de Notícias em Agosto de 1974) é uma revisitação visual do tema da exploração parasitária do povo pelas classes superiores, muito comum nos desenhos caricaturais dos panfletos revolucionários franceses entre 1789 e 1792, conjunto iconográfico que, segundo Michel Vovelle, terá sido “uma das criações mais revolucionárias da revolução”^[16]. Se já não com a sofisticação iconográfica dos dois exemplos anteriores, este desenho demonstrava, pelo menos, a contínua adaptação popular desses modelos à situação nacional e às tipologias sociais portuguesas, não fôssemos nós, afinal, o “povo” para quem JAM advogou ser necessário fazer “bonecos”.